************ TARKOVSKI – a VIDA como um SONHO

 

Devemos viver nossa própria experiência de vida, 
para que aprendamos a produzir, em nós mesmos, 
outras maneiras de (se) viver.
ANDREI TARKOVSKI

Reconhecido no mundo cinéfilo desde que ganhou o Leão de Ouro do Festival de Veneza de 1962 - com o longa-metragem “A Infância de Ivan” (definido por Jean Paul Sartre como “surrealismo socialista”) -, o mestre russo ANDREI TARKOVSKI (1932 - 1986) lutou por uma linguagem cinematográfica única criando pinturas no cinema, filmando poesia. “O que me agrada extraordinariamente no cinema são as articulações poéticas, a lógica da poesia. Parecem-me perfeitamente adequadas ao potencial do cinema enquanto a mais verdadeira e poética das formas de arte”, descreveu. Marcados, sobretudo, por aspectos universais à condição humana, da solidão ao tédio, seus filmes possui uma ideia visual requintada. “A Infância de Ivan” lembra Albrecht Dürer. Em “Andrei Rublev” são os ícones. “Nostalgia” é Piero della Francesca, “Solaris” é Pieter Brueghel.

Acreditando na religião, na arte e na filosofia como os três pilares de sustentação do mundo, definia Deus conforme a filosofia taoísta, do chinês Lao-tsé, ou seja, como o insondável, o invisível, aquele que está além do entendimento humano. Cineasta difícil, de filmes plasticamente belíssimos, com uma densidade psicológico-literária bastante incisivas. Ingmar Bergman disse que ANDREI TARKOVSKI realizava exatamente o que ele sempre quis fazer em cinema e nunca o conseguiu. Vendo seu trabalho como parte de uma missão, sua filmografia transborda uma nostalgia por toda a Terra, pela civilização terrestre. Sonhou repetidas vezes estar morto, contemplando seu cadáver e ressuscitando. Seguia nesse mundo onírico o princípio condutor da vida do pai, Arseni Tarkovski, um dos mais cultuados poetas russos modernos (são dele os poemas de “O Espelho”). Para Arseni, não havia distinção entre os vivos e os mortos. Um dos maiores nomes do cinema, Tarkovski costumava dizer que passou o tempo inteiro fazendo um único filme. Um filme sobre um homem em busca da verdade.

Nasceu na aldeia de Zavrazhye, em Volga, mudando-se mais tarde com a família para Moscou. As passagens de sua infância - a evacuação na guerra, sua mãe com dois filhos pequenos, a ausência do pai, o tempo no hospital, foram registradas no auto-biográfico “O Espelho”. Após a formatura do ensino médio, durante uma expedição de pesquisa ao longo de um ano no rio Kureikye, decidiu estudar cinema no conceituado Instituto Estadual de Cinematografia (VGIK). No curso, conheceu Irma Raush, com quem se casou em 1957. Com a morte de Stalin, em 1953, houve uma explosão de expressividades artísticas na URSS, surgindo oportunidades. 

Antes de 1953, a produção anual de cinema era baixa e a maioria dos filmes dirigidos por veteranos. Depois aumentou e os novatos ganharam espaço. Tinham em comum a emergência de um “tratamento poético” no cinema. Na época, Khrushchov aliviou as restrições sociais e permitiu um pequeno fluxo de literatura, filmes e música europeia e norte-americana. Com essa oportunidade, ANDREI TARKOVSKI conheceu o Neo-Realismo italiano, Nouvelle Vague francesa, e diretores como Akira Kurosawa, Luis Buñuel, Ingmar Bergman, Robert Bresson, Andrzej Wajda (cujo “Cinzas e Diamantes / Popiól i diament”, 1958, foi de grande influencia para ele) e Kenji Mizoguchi.

Em 1956, dirigiu seu primeiro curta-metragem, “Os Assassinos / Ubiytsy”, a partir de um conto de Ernest Hemingway. Durante seu terceiro ano no VGIK, conheceu Andrei Konchalovsky. Gostavam dos mesmos diretores, compartilhavam ideias parecidas sobre cinema. Em 1959, escreveram o roteiro de “Antártica - País Distante”, rejeitado pela Lenfilm. Foram bem sucedidos com “O Rolo Compressor e o Violinista”, que venderam a Mosfilm. 

Pupilo do documentarista Mikhail Rom, ANDREI TARKOVSKI se destacou entre os personagens da nova geração de talentosos diretores que despontaram na União Soviética no início dos anos 1960, entre eles, Marlen Khutsiev, Georgy Danelia, Otar Ioseliani, Larissa Sheptiko, Elem Klimov, Vasily Shukshin, Andrey Konchalovsky, Sergey Paradzhanov. Para ele, o objetivo da arte é explicar ao próprio artista e aos que o cercam para que vive o homem e qual o significado de sua existência. Costumava enfatizar que a principal mensagem de sua criação existencialista tem como base questões morais. “Quis provar com meu trabalho que tanto a força como a integridade moral permeiam toda nossa existência, manifestam-se até mesmo naquelas áreas que aparentemente não têm nada a ver com a moral, como exploração espacial, o estudo do mundo objetivo, e assim por diante”, afirmou o diretor. Todos os seus filmes, independentemente da época, apontam para o futuro, para a eternidade, para Deus.

Dentro do seu país natal o prestígio de ANDREI TARKOVSKI era pequeno, exatamente porque a sua imagem era a de um artista individualista, em dissonância com a doutrina oficial do estado.  Essa condição ambígua deixou-o numa precária posição em relação à elite governamental. Mesmo escravo do sistema soviético, tentava evitar a interferência das autoridades que financiavam seus filmes. 

Sua experiência não está ligada apenas a uma reflexão cinematográfica em si, mas também com a realidade soviética de então. Em seu “Diário”, reclama contra os burocratas da extinta URSS, os acusa das piores estratégias para impedir a produção de seus filmes, hoje considerados obras-primas pela crítica internacional. Tratado com desprezo, seus filmes eram invariavelmente lançados na surdina, sem cartazes e em salas de pouca importância, apesar dos prêmios conquistados no estrangeiro. Além disso, vivia modestamente e dependeu da bondade dos amigos para morar na Itália e na França (na fase terminal, durante o tratamento quimioterápico), sendo ainda necessário suplicar a intervenção de presidentes (François Mitterrand e até Ronald Reagan) para obter vistos de saída da URSS e trazer o filho Andrei e a sogra para o Ocidente.

Viveu uma história de exílio, brigas com o sistema, obsessão pela morte e falta de dinheiro crônica. ANDREI TARKOVSKI, um gênio não-conformista, escreveria quando “Solaris” estreou sem muita divulgação em Moscou: “Como a vida é triste, como invejo aqueles que podem trabalhar sem o controle do Estado”. Em 1971, escreveu: “Deus, como é difícil trabalhar com a Mosfilm”, reclamando das intervenções da produtora estatal. Ao interceder em nome do amigo cineasta Sergei Paradjanov (“A Cor da Romã / Sayat Nova”, 1969) para que o Comitê Central do PC da Ucrânia o libertasse da prisão e o deixasse filmar, não obteve sucesso. O comitê respondeu que Paradjanov era um criminoso (acusado de roubar ícones). Em 1981, o mesmo comitê proibiu “Stalker” para estudantes, alegando se tratar de filme “pernicioso” para a juventude.

A lista de realizações do cineasta russo seria com certeza mais longa se o câncer e o boicote do Estado soviético não tivessem interrompido sua carreira. Ele teria, por exemplo, feito um filme sobre a vida de Dostoievski, adaptado seus livros “O Idiota” e “Crime e Castigo”, transformado “Hamlet”, de Shakespeare, e, ainda dado sua versão de “A Morte de Ivan Ilitch”, de Leon Tolstoi, “José e seus Irmãos”, de Thomas Mann, “A Peste”, de Albert Camus, e “O Lobo da Estepe”, de Hermann Hesse. Concretizou roteiros nunca filmados como o faroeste “Sardor”, a ficção “Le Vent Clair” (baseado em “Ariel”, romance de Alexandre Beliaev sobre um garoto capaz de voar sem asas) e “Hoffmanniana” (sobre o imaginário do escritor e compositor romântico alemão E.T.A. Hoffmann, que, à beira da morte, vê o fantasma de Gluck e conversa com os personagens da ópera “Don Giovanni”, de Mozart). A lista de seus filmes irrealizados é extensa.

Segundo o religioso ANDREI TARKOVSKI, os grandes do cinema são como santos, capazes de dizer não ao mundo. Considerava o francês Robert Bresson, seu diretor preferido, um deles. No início dos anos 1980, convidado para rodar um filme na Itália, nunca mais retornou à União Soviética. Embora “Nostalgia”, escrito com Tonino Guerra, fosse apolítico, causou mal-estar. As autoridades soviéticas exigiram seu retorno, mas ele se negou a obedecer e foi declarado traidor. 

A reflexão cinematográfica do diretor, repleta de anti-individualismo, considera o artista como pessoa que, dotada da possibilidade de poder pensar/expressar sentimentos, pode se oferecer em sacrifício em prol de um bem maior. Não desassociava vida e obra, não fazia sentido para ele: “Uma pessoa deve evitar vácuos entre seus trabalhos, seus filmes e seus atos. Seria estranho pensar em um cineasta que considera seu trabalho como um presente especial do destino, que leva um certo estilo de vida e faz seus filmes de forma diferente. (…) É você que deve pertencer à arte, e não o contrário. É o cinema que faz uso de você, e não o contrário. Devemos servir ao filme, sem nos tornar suas vítimas.”, diz no documentário que Alexander Sokurov fez sobre ele.

Pela lente das câmeras, criou um universo de imagens de rara poesia. “Por meio do cinema, é necessário situar os problemas mais complexos do mundo moderno no nível dos grandes problemas que, ao longo dos séculos, foram objetos da literatura, da música e da pintura. É preciso buscar, buscar sempre de novo, o caminho, o veio ao longo do qual deve mover-se a arte do cinema”, provocou. Um dos maiores diretores a história do cinema, gênio, poeta visual, adotou um ritmo peculiar, utilizando longas tomadas e explorando a beleza da fotografia como poucos. Seus filmes não terminam com a última cena, pois nos obrigam a pensar sobre o que acabamos de ver. A influência de ANDREI TARKOVSKI no cinema é incomensurável. Ele deixa transparecer a angústia de viver em um mundo intangível, expondo a inquietação de sua alma imortal.

Dirigiu apenas sete longas-metragens. No palco, montou “Hamlet”, em Moscou; a ópera “Boris Godunov”, em Londres; e uma produção de rádio do conto “Turnabout”, de William Faulkner. Além disso, escreveu “Esculpindo o Tempo”, um livro sobre a teoria do cinema. Ele manteve um “Diário” entre 30 de abril de 1970 e 15 de dezembro de 1986, duas semanas antes de morrer. Morreu de câncer, na França, sendo enterrado no cemitério Sainte-Geneviève-des-Bois, próximo a Paris. 

Em sua lápide foi gravada a mensagem: “Ao homem que viu um anjo”. O túmulo lembra um fotograma. Uma árvore se inclina sobre ele, derramando folhas uniformemente. A cruz está envolta em uma trança de pérolas brancas, um colar deixado por Serguei Paradjanov. Sob a influência da Glasnost e Perestroika, ANDREI TARKOVSKI foi finalmente reconhecido no seu país natal, pouco antes de sua morte, numa retrospectiva de seus filmes em Moscou. Ganhou tributo na revista de cinema “Kino Iskusstvo” e o Prêmio Lenin em 1990, uma das mais altas honras da União Soviética. Desde 1993, o Festival Internacional de Cinema de Moscou estabeleceu o Prêmio Andrei Tarkovski. Em 1996, inaugurou-se o Museu Andrei Tarkovski, em Yuryevets, cidade em que cresceu.

Tem sido assunto de vários documentários. O mais notável deles, “Elegia de Moscou / Moskovskaya elegiya” (1987), de Alexander Sokurov. “Asas do Desejo / Der Himmel über Berlin” (1987), do alemão Wim Wenders, foi dedicado à sua memória. Segundo Ingmar Bergman, “Tarkovski para mim é o maior, aquele que inventou uma nova linguagem, fiel à natureza do cinema, uma vez que capta a vida como um reflexo, a vida como um sonho”.

Os 10 FILMES FAVORITOS de TARKOVSKI

Em 1972, o cineasta elaborou uma lista dos seus 10 Filmes Favoritos. Todos escolhidos por criar harmonia num mundo desorganizado emocionalmente.

01

DIÁRIO de um PÁROCO de ALDEIA
(Le Journal D’un Curé de Campagne, 1951)

direção de Robert Bresson

02

LUZ de INVERNO

(Nattvardsgästerna, 1963)

direção de Ingmar Bergman

03

NAZARIN

(Idem, 1959)

direção de Luis Buñuel

04

MORANGOS SILVESTRES

(Smultronstället, 1957)

direção de Ingmar Bergman

05

LUZES da CIDADE

(City Lights, 1931)

direção de Charlie Chaplin

06

CONTOS da LUA VAGA

(Ugetsu Monogatari, 1953)

direção de Kenji Mizoguchi

07

Os SETE SAMURAIS

(Shichinin no Samurai, 1954)

direção de Akira Kurosawa

08

PERSONA – QUANDO DUAS MULHERES PECAM

(Persona, de 1964)

direção de Ingmar Bergman

09

MOUCHETTE, a VIRGEM POSSUÍDA

(Mouchette, 1967)

direção de Robert Bresson

10

A MULHER da AREIA

(Suna no Onna, 1964)

de Hiroshi Teshigahara

FILMOGRAFIA COMPLETA

Todos os dez filmes que ANDREI TARKOVSKI dirigiu. Dois deles, os primeiros, são média-metragem. “Tempo de Viagem”, um documentário feito para a televisão italiana.

HOJE NÃO HAVERÁ SAÍDA LIVRE

(Segodnya Uvolneniya ne Budet, 1959)

co-diretor Aleksandr Gordon

Seu segundo filme, ainda como estudante do VGIK, com duração aproximada de 46 minutos. Debruça-se sobre o exército soviético durante tempos de paz, glorificando-o. Ao contrário do precedente “Os Assassinos” (curta de 19min), teve o apoio financeiro da televisão soviética, que encomendou uma obra de propaganda para ser exibida no aniversário da capitulação da Alemanha nazi durante a Segunda Guerra Mundial. Isso permitiu que os realizadores pudessem filmar com atores profissionais (como é o caso de Oleg Borisov) e tivessem disponíveis armamento e figurinos relativos ao exército.

O ROLO COMPRESSOR e o VIOLONISTA

(Katok i Skripka, 1961)

Média metragem de conclusão de curso universitário. Um menino fecha uma porta, desce as escadas carregando um violino, tenta esquivar-se de vizinhos, mais ou menos da mesma idade, que o atazanam e o desprezam, justamente por ele ser músico, circunstância que o torna diferente, distante de moleques rudes e agressivos. Nota-se o embate entre arte e ignorância, com consequente isolamento do artista, que vive asfixiado pela brutalidade. Tem tratamento cuidadoso nas imagens e rigor na narrativa. Destaque para a cena em o menino toca violino enquanto gotas vão caindo numa poça, em sincronia com o andamento da música tocada pelo pequeno artista.

A INFÂNCIA de IVAN

(Ivanovo Detstvo, 1962)

Baseado em conto do escritor Vladimir Bogomolov. A participação de um garoto na Segunda Guerra, ajudando o exército a reconhecer o território inimigo, reafirma a crueldade do combate, destroçando famílias e sonhos. Belíssimas cenas em preto-e-branco mistura sonho, vigília e memória. Leão de Ouro no Festival de Veneza.

ANDREI RUBLEV

(Andrey Rublyov, 1966)

A história de um pintor de ícones religiosos no fim da Idade Média. Um épico medieval com três horas e meia de duração, dividido em oito capítulos. Cada capítulo mostra acontecimentos que influenciaram o protagonista (o ótimo Anatoliy Solonitsyn, que faria mais três obras-primas com o diretor) e que também são retratos da Rússia. O Comitê Central do Partido Comunista da URSS exigiu mudanças no roteiro, que, aliás, quase se perdeu num táxi (por milagre, o motorista o reencontrou na rua e lhe devolveu o manuscrito pela janela do carro). Um dos melhores filmes de Tarkovski. Faz-se presente a materialização da arte como algo sagrado que representa a própria fé do homem-artista na humanidade. Cenas inesquecíveis: os gansos caindo em câmara lenta no meio da batalha, a mágica presença das algas quando os protagonistas dialogam perto do riacho, o cavalo tombando. E depois de todas essas e muitas outras maravilhosas imagens em preto-e-branco, a inesquecível cena final onde cores reluzem, expondo o que de mais transcendental pode permanecer, mesmo com todos os absurdos cometidos pela humanidade: a arte. Um filme atordoante, e muito, muito belo.

SOLARIS

(Solyaris, 1972)

Ficção científica contemplativa, de ritmo lento. O mistério presente do começo ao fim. Levanta questões filosóficas, mas não as responde. O autor do livro, Stanilaw Lem, detestou o roteiro, onde ao contrário do original somente um terço do argumento se passa no espaço. Para os que acreditam que teve influencia de “2001, Uma Odisseia no Espaço / 2001: A Space Odyssey” (1968), saiba que ANDREI TARKOVSKI teve uma forte reação negativa em relação ao clássico de Stanley Kubrick. Disse que não era assim que se filma ficção científica, o fantástico deveria ser evitado em nome da credibilidade: “façamos nossa plataforma espacial igual a um ônibus velho quebrado e não como uma utopia espacial futurística”. Grande Prêmio do Júri no Festival de Cannes.

O ESPELHO

(Zerkalo, 1975)

Um intenso ensaio sobre a problemática das relações humanas. Cenas poderosas e cheias de simbolismos são usadas para contar a história de um homem que relembra sua vida. Um misto de narrativa realista com interpretação de poemas, imagens oníricas e experiências autobiográficas. A fita motivou trocas de mensagens epistolares com o público da Rússia. Essas cartas foram para o diretor mais significativas que a palavra dos críticos de cinema, julgados por ele incapazes de penetrar no cerne da obra.

STALKER

(Сталкер, 1979)

Um humilde ex-presidiário, chamado “stalker”, mediante pagamento, guia um professor e um escritor até a Zona, região misteriosa isolada por forças militares, localizada num pequeno país de nome não revelado. Há a suspeita da presença de uma força sobrenatural, tendo em vista a ocorrência de fenômenos inexplicáveis. A Zona é repleta de armadilhas, no seu interior há um quarto capaz de realizar os desejos mais íntimos de qualquer pessoa que nele consiga entrar. Segundo declarou o diretor, o filme é principalmente sobre a fé (e a busca do paraíso interior), sendo secundário o elemento ficção científica, a exemplo do que havia dito sobre “Solaris”. 

Stalker é um termo inglês que significa, em tradução livre, “o espreitador”, “aquele que se esgueira”. ANDREI TARKOVSKI, os três atores principais, além de outras pessoas que se envolveram na produção, morreram poucos anos depois, em razão de câncer presumivelmente originado da exposição às instalações industriais radiotivas da Estônia, onde o filme foi rodado. O diretor cria imagens de beleza extrema. As longas tomadas e os movimentos de câmera nos passam a ideia de que estamos vendo um sonho. Somos hipnotizados por aquele mundo. As conversas dos personagens parecem sem propósito, porém estão repletas de significado. Um deles se pergunta sobre a arte, a música, o altruísmo e a fé. Enfim, é uma reflexão sobre o ser humano e sua relação com o mundo.

NOSTALGIA

 (Nostalghia, 1983)

Um poeta viaja à Itália para pesquisar a vida de um compositor russo do século 18. O primeiro filme do diretor fora da Rússia, também marcado por considerações filosóficas em atmosferas introspectivas, buscando transcender as barreiras materiais e se elevar num nível de percepção espiritual. Magnífica atuação do sueco Erland Josephson. Na fotografia inspirada, Giuseppe Lanci. Melhor Direção no Festival de Cannes.

TEMPO de VIAGEM

(Tempo di Viaggio, 1983)

co-diretor Tonino Guerra

Feito para televisão, com uma hora de duração, acompanha o poeta-roteirista Tonino Guerra e o diretor russo através da Itália, procurando cenários ideais para o filme “Nostalgia”. O documentário revela o processo de colaboração, emergente, não apenas entre dois homens que veem o mundo através do cinema, mas entre duas culturas.

O SACRIFÍCIO

(Offret, 1986)

Num fim de semana numa casa de campo, o que era para ser uma festa em homenagem a um artista muito velho (novamente o arrebatador Erland Josephson) faz com que este seja perturbado por estranhas alucinações em que o mundo degradado e sem valores é simbolizado por uma guerra nuclear e o iminente fim do mundo. O artista busca salvar os que lhe são próximos na esperança de reverter o fim de tudo, propondo-se a um sacrifício do material em busca da redenção espiritual. Há um clima de melancolia reforçado pela fotografia espetacular, premiada em Cannes, do habitual colaborador de Bergman, Sven Nykvist. Deveria se chamar “O Eterno Retorno”, mas o diretor desistiu do título por considerar que Nietzsche não servia ao propósito do filme. Um dos meus preferidos do diretor, que o dirigiu já gravemente enfermo, não sobrevivendo muito tempo após a sua realização. Essa derradeira obra-prima pode muito bem representar a proposta cinematográfica inusitada pela qual o diretor lutou a vida inteira. BAFTA de Melhor Filme Estrangeiro e Grande Prêmio do Júri no Festival de Cannes.

************** ENTREVISTANDO CARL TH. DREYER

carl theodor dreyer (1889 - 1968)

 

Entrevista realizada por Michel Delahaye

revista “Cahiers Du Cinema” nº 170

setembro de 1965

Que cineastas o influenciaram?

Griffith. E, sobretudo, Sjostrom.

Tinha visto muitos filmes quando começou a fazer cinema?

Não, não muitos. Interessava-me o cinema sueco: Sjostrom, e também Stiller. Depois descobri Griffith. Quando vi “Intolerância / Intolerance” (1916), interessou-me principalmente o episódio moderno, mas todos os seus filmes me emocionaram: “Inocente Pecadora / Way Down East” (1920), e os outros...

“o vampiro”

Há na sua obra uma proporção de adaptações. Em sua maioria são peças de teatro.

Sim. Eu sei que não sou um poeta. Sei que não sou um grande autor dramático. É por isso que prefiro colaborar com um verdadeiro poeta e com um verdadeiro autor dramático. O mais recente é Soderberg, o autor da peça “Gertrud”. Soderberg é um grande autor, que não foi suficientemente estimado quando vivia.

Que regras ou que intuições o guiam quando adapta uma peça ou um romance?

No teatro, tem-se tempo para escrever, tempo para repousar nas palavras, nos sentimentos, e o espectador tem tempo para perceber essas coisas. No cinema sempre gostei de concentrar os meus esforços sobre a purificação do texto, que comprimo ao máximo. Comprimo-o, limpo-o, purifico-o, e a história torna-se muito clara, muito nítida. Emprego esse método em “Dia de Ira / Vredens Dag” (1943), “A Palavra / Ordet” (1955), “Gertrud / idem” (1964), que são peças de teatro. Se procedo assim, é porque julgo que não nos podemos permitir no cinema o que nos podemos permitir no teatro. No teatro, há as palavras. E as palavras enchem o espaço, ficam no ar. Podemos escutá-las, senti-las, experimentar o seu peso. Mas no cinema, as palavras são muito depressa relegadas para um fundo que as absorve, e é por isso que o essencial basta.

“a palavra”

A maneira como exemplificou a adaptação é reveladora: assim como não separa a alma do corpo, também não separa as diferentes formas de cinema. É o mesmo problema que se lhe pôs no cinema mudo e no do falado, e resolveu-o de maneira semelhante.

Procuro antes de tudo, e em todos os casos, fazer de maneira que aquilo que tenho de exprimir torne-se cinema. Para mim, “Gertrud” já não é de maneira nenhuma teatro, tornou-se um filme. Evidentemente, um filme falado... Com diálogo, mas um mínimo de diálogo. Apenas o necessário. O essencial.

Entre os filmes que realizou, há algum que gostaria de ter feito a cores?

Gostaria muito de ter feito “Gertrud” a cores. Tinha mesmo em vista um certo pintor sueco, que estudou bem a época em que se desenrola o filme, e que fez muitos desenhos e pinturas em que utiliza cores muito especiais.

“a paixão de joana d'arc”

“Gertrud” passou recentemente na França, na televisão. Que pensa da televisão?

Não gosto da televisão. Preciso da grande tela. Preciso da sensação comum da sala. Um filme feito para comover deve comover uma multidão.

De que gosta atualmente no cinema?

Primeiro devo dizer-lhe que vejo muitos poucos filmes. Tenho sempre medo de ser influenciado. No entanto vi, entre os filmes franceses, “Hiroshima Mon Amour / idem” (1959) e “Jules e Jim – Uma Mulher para Dois / Jules et Jim” (1962). Gostei muito de “Jules e Jim”. “Hiroshima...” também, sobretudo a segunda parte. Em resumo, gosto de Jean-Luc Godard, François Truffaut, Henri-Georges Clouzot e Claude Chabrol.

“dias de ira”

Viu os filmes de Robert Bresson?

Nunca vi nada dele.

Que pensa dos filmes de Ingmar Bergman? Creio que não gosta deles...

Pois bem, julgar isso, é um erro. Pois vi um filme dele de que gosto muito: “O Silêncio / Tystnaden” (1963). Acho que esse filme é um triunfo, pois ele teve a coragem de agarrar num assunto muito difícil e muito delicado de tratar, e ele encontrou, para o realizar, a boa solução. Vi o filme em Estocolmo, num grande cinema e, durante a sessão e mesmo depois, quando as pessoas saíam da sala, reinava entre todos o silêncio mais completo. Era impressionante. Isso também prova que atingiu o seu objetivo, apesar do perigo do tema, e que fez bem feito o que era preciso fazer. Mas vi muito poucos dos seus filmes, e isto porque começaram a dizer que ele tinha imitado os meus filmes.

“gertrud”

Pensa que é verdade?

Não penso que tenha havido imitação. Bergman tem uma personalidade forte para dispensar-se de imitar os filmes dos outros. Mas vi poucos dos seus filmes, repito-lhe. Conheço mal a sua obra. Tudo o que posso dizer, é que “O Silêncio” é uma obra-prima.

Independentemente da questão da imitação, é certo que muitos cineastas foram levados ao cinema pelos seus filmes. Adquiriram, graças a você, o gosto do cinema.

É por isso que vou muito pouco ao cinema. Não quero ver, nem os filmes que poderiam ter sido influenciados por mim – se os há -, nem os que me poderiam influenciar.

“mikhael”

Os seus filmes representam um acordo com a vida, uma caminhada para a alegria...

É talvez porque, muito simplesmente, não me ocupo em ter relações com seres – homens ou mulheres – que não me interessam pessoalmente. Só posso trabalhar com pessoas que me permitem realizar um certo acordo. O que me interessa – e isso vem antes da técnica – é reproduzir os sentimentos das personagens dos meus filmes. É reproduzir, tão sinceramente quanto possível, sentimentos tão sinceros quanto possível. O importante, para mim, não é só agarrar as palavras que eles dizem, mas também os pensamentos que estão atrás das palavras. O que procuro nos meus filmes, o que quero obter, é penetrar os pensamentos profundos dos meus atores, através das suas expressões mais sutis. Pois são essas expressões que revelam o caráter das personagens, os seus sentimentos inconscientes, os segredos que repousam no fundo da sua alma. O que me interessa antes de mais nada, é isso, e não a técnica do cinema.

Para chegar ao que quer obter, penso que não há regras precisas...

Não. É preciso descobrir o que há no fundo de cada ser. É por isso que procuro sempre atores capazes de responder a esta busca, que estejam interessados nela, que me possam ajudar. É preciso que sejam capazes de me dar o que procuro obter deles. Mas dificilmente posso exprimir-me acerca disso como devia ser. E, aliás, é possível?